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Deutung auf Umwegen – Unbewusstes in der Kulturindustrie

Die IPU-Kulturwissenschaftlerin Dr. phil. Sonja Witte im Gespräch über ihre Dissertation


Was kann noch in Texten stecken, außer dem, was ihre Autorinnen und Autoren beabsichtigen zu schreiben?

Ausgehend von dieser Frage untersucht die Kulturwissenschaftlerin Sonja Witte von der IPU in ihrer in diesem Jahr veröffentlichten Dissertation unbewusste Dynamiken in der Kulturindustrie. Indem Sie Adornos Begriff der Kulturindustrie überprüfte, möchte sie einen Beitrag leisten zum Verständnis von Verwicklungen zwischen Unbewusstem, wissenschaftlichem Denken, kulturellen Prozessen und bürgerlich-kapitalistischer Gesellschaft. Dafür nahm sie an, dass auch wissenschaftliche Theorien in Beziehung zu unbewussten Prozessen stehen. Es sind dabei speziell die kulturellen Erfahrungsbereiche des Spiels und des Unheimlichen, die im Zentrum der Untersuchung stehen. Dabei ging es Witte letztlich darum, herauszufinden, wie sie selbst sagt, „warum wir mit Leidenschaft an kulturellen Phänomenen teilnehmen“. Über diesen Versuch, die Kritische Theorie Adornos aus psychoanalytischer Perspektive zu aktualisieren, berichtet Sonja Witte in einem Gespräch.

Frau Witte, was ist ein Symptom?
Sonja Witte: Was ein Symptom generell ist, darüber kann man unterschiedlicher Auffassung sein. Um zu verstehen, was in meiner Arbeit als Symptom untersucht wird, helfen vielleicht zunächst die Antworten auf die Fragen: Symptom von was? Und: Symptom für was? Ich analysiere Symptome von filmwissenschaftlichen Texten und das bedeutet konkret kleine sprachliche Einheiten, in denen sich eine für die jeweilige Theorie zentrale Gedankenfigur verdichtet. Es handelt sich dabei um auf den ersten Blick völlig nebensächliche Formulierungen, die an verschiedenen Stellen des Textes und bezogen auf unterschiedliche Sachverhalte wiederkehren. Diese Textsymptome betrachte ich nicht als Symptome für Konflikte oder Pathologien des Autors, sondern ich habe eine spezielle Herangehensweise verfolgt, mit der ich diese Textsymptome als Symptome für allgemein in der gegenwärtigen Kultur wirksame unbewusste Dynamiken aufdröseln konnte. Es ging mir nicht darum, z. B. logische Fehlschlüsse innerhalb eines wissenschaftlichen Denksystems zu erkennen und zu korrigieren. Dem psychoanalytischen Verständnis zufolge steckt in einem Symptom immer mehr und anderes als der manifeste Sinn uns auf den ersten Blick sagt. Die Textsymptome betrachte ich in diesem Sinne als Phänomene, in denen sich in entstellter, nicht auf den ersten Blick zu erkennender Weise widerstreitende seelische Kräfteverhältnisse darstellen.

Sind das Spiel und das Unheimliche solche Textsymptome, die Sie gefunden haben?
Nein, das Spiel und das Unheimliche selbst sind keine Symptome. Es sind Bereiche kulturellen Erlebens; oder vielleicht genauer noch: zwei mögliche Arten kulturellen Erlebens. Diese lassen sich charakterisieren als voneinander unterscheidbare Logiken oder Strukturen des Erlebens, in die wir zu ganz unterschiedlichen Anlässen geraten können. So beschränkt sich z. B. das Spiel keinesfalls auf Situationen, in denen Gesellschaftsspiele gespielt werden. In spielerische Stimmung kann man auch zu völlig anderen Anlässen geraten, etwa beim Einkaufen. Das Spiel und das Unheimliche weisen spezifische Strukturmerkmale auf, z. B. hat das Spielerische den Charakter des Als-ob und mit dem Unheimlichen wird häufig ein Verwischen gewohnter Grenzziehungen verbunden.

Wie sind Sie bei der Deutung der Symptome vorgegangen?
Meine Herangehensweise teilt sich in drei Schritte. Im ersten Schritt bin ich in die Breite gegangen, habe diverse Texte unterschiedlicher Autoren untersucht, die alle einer gemeinsamen filmtheoretischen Schule angehören. Wenn sich auch alle mit demselben Gegenstand beschäftigen, dem Kino, so gibt es doch bemerkenswerte Unterschiede, wie dieser Gegenstand jeweils beschrieben wird. Ich habe herausgearbeitet, inwiefern die einen das Filmerleben als ein Spiel beschreiben, während die anderen den Kinobesuch offenbar mit etwas Unheimlichen assoziieren. Im zweiten Schritt bin ich in die Tiefe gegangen – ich habe mir aus jeder Strömung jeweils einen Autoren herausgepickt, um deren Texte detailliert zu studieren und dabei die Textsymptome herauszudestillieren. Eingehend werden die mit dem Unheimlichen und mit dem Spiel verbundenen Konfliktmechanismen unter Einbeziehung von ästhetischem Material dann im dritten Schritt meiner Untersuchung analysiert.

Haben Sie ein Beispiel dafür, wie sich das Spiel und das Unheimliche im Filmleben zeigen?
Bezüglich des Unheimlichen habe ich in Texten des Filmtheoretiker Baudry die symptomatische Formulierung Quasi herausgegriffen, bezüglich des Spiels stieß ich in Texten von Cesare Musatti auf die Wendung Mehr als nur, aber nicht Zuviel. Um Letzteres als Beispiel zu nehmen: In dieser Weise formuliert Musatti seine Annahme, dass Kinofilme das Publikum emotional mitnehmen (Mehr als nur ein Theaterbesuch z. B.), aber dass daraus nicht abgeleitet werden könne, dass das Kinopublikum generell in Gefahr sei, durch Filme manipuliert zu werden. Das heißt, niemand käme auf die Idee, die auf der Kinoleinwand gesehene Gewalt auf der Straße in die Tat umzusetzen (nicht Zuviel). Stets weiß das Publikum, so Musattis Überzeugung, dass das Kino nur ein Spiel ist. Ich habe nun gezeigt: Im Umfeld dieser Formulierung Mehr als nur, aber nicht Zuviel verschwendet sich die Argumentation in ausladenden Bögen oder aber Gedankengänge brechen abrupt ab. Ohne jetzt hier allzu sehr in die Tiefe gehen zu können: Es sind diese Abbrüche (nicht Zuviel), also die Stellen, an denen die Gedankengänge abrupt abbremsen, welche auf eine der Spiellust inhärente Konflikthaftigkeit verweisen. Es lässt sich den Gedankengängen ablesen, wie gesteigert-überschreitende Spiellust stets zugleich mit ihrer Mäßigung einhergeht.

Im dritten Schritt haben Sie ästhetisches Material hinzugenommen: Was ist das und welche Rolle spielte es in Ihrer Untersuchung?
Unter die Bezeichnung ästhetisches Material sind recht unterschiedliche Produktionen gefasst – u. a. ziehe ich Aktionen des zeitgenössischen Konzeptkünstlers Santiago Sierra heran, der Kinofilm Die fabelhafte Welt der Amélie spielt eine wichtige Rolle, ebenso experimentelle Super-8-Filme von Mitgliedern der Künstlergruppe „Die tödliche Doris“. Da ich mich für unbewusste Dynamiken der Kulturindustrie interessiere und nicht spezifisch das Kino untersuche, bin ich in meiner Auswahl des Materials nicht auf Filme beschränkt. Das Auswahlkriterium war vielmehr, dass das ästhetische Material einen relevanten Bezug auf die theoretischen Symptome (Mehr als nur, aber nicht Zuviel und Quasi) aufwies. Oder man könnte auch sagen: Ausgewählt wurde Material, in welchem die theoretischen Symptome eine ästhetische Formung erfahren haben.

Nun geht es Ihnen nicht nur um Kultur, sondern im Speziellen um die Kulturindustrie. Was ist der Unterschied?
Der Begriff geht auf Adorno zurück, der ein Vertreter der Kritischen Theorie war. Der Begriff der Kulturindustrie eignet sich meines Erachtens dazu im Rahmen einer kritischen Gesellschaftsanalyse über kulturelle Phänomene nachzudenken. Die Kritische Theorie geht davon aus, dass Kulturphänomene von der kapitalistischen Organisation der Gesellschaft geprägt sind. Es ist eine kapitalismuskritische Theorie. Kulturindustrie ist keineswegs ein stringentes Konzept – mir persönlich ging es jedoch nicht darum, bestehende Widersprüche zu bereinigen, sondern diese für die Einsichten in mit dem Spiel und dem Unheimlichen verknüpfte unbewusste Dynamiken und Konflikte fruchtbar zu machen.

Was sind unbewusste Dynamiken und Konflikte?
Man kann in aller Kürze festhalten, dass unbewusst Wünsche sind, die verdrängt wurden. Man kann es sich vielleicht so plastisch vorstellen, dass in diesem Fall das Drängen nach Wunscherfüllung sich mit einer entgegen gerichteten Tendenz verhakt. Diese Verschränkung von Wunsch und sogenannter Abwehr ist eine konflikthafte Konstellation, die nicht einfach irgendwo in dunklen Tiefen ruht, sondern in das Bewusstsein drängt. Kehrt das Verdrängte nun in Form eines Symptoms wieder, so geschieht dies eben nicht auf direktem Wege, sondern auf Umwegen und in verklausulierter Form, weswegen es der Deutung bedarf. Mich interessierte die Frage: Welche unbewussten Dynamiken und Konflikte sind es, in denen Subjekte und Kulturwaren verhakt sind? Um diese Frage beantworten zu können, bedarf es einer Deutung von kulturellen Produktionen, welche über das Profitinteresse der Produzent_innen hinausgeht und die selbst nur auf Umwegen zu haben ist.

Kritisches Denken ist also immer mit Umwegen verbunden?
Es gibt etwas, das alle Doktoranden und Doktorandinnen und überhaupt Wissenschaftler/-innen unter Druck setzen muss: Möglichst schnell Ergebnisse zu produzieren, die man dann präsentieren kann. Aber das geht bei einigen Gegenständen nicht. Um Phänomene gegen den Strich denken zu können, braucht es Zeit. Und wir benötigen meines Erachtens auch die bestehenden Schnittstellen von Kritischer Theorie und Psychoanalyse, um kapitalismuskritische Denktraditionen fortführen zu können. Das Weiterdenken an diesen Schnittstellen ermöglicht Perspektiven darauf, inwiefern sowohl die einzelnen Subjekte als auch die Kultur konflikthaft und widersprüchlich verfasst sind. Wenn es um die Frage nach dem Unbewussten geht, geht es ja letztlich immer um Konflikthaftes – und das betrifft auch die Kulturindustrie. Dies konkret an dem von mir untersuchten Material herauszustellen, war ein zentrales Anliegen meiner Arbeit.

Sonja Witte ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Masterstudiengang Psychoanalytische Kulturwissenschaften an der IPU Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Kritische Theorie des Unbewussten in der Kulturindustrie, (Psychoanalytische) Film- und Kulturtheorie, Sexualitäts- und Geschlechterforschung sowie Alltags- und Konsumkultur. Sie promovierte 2016 an der Universität Bremen. Ihre Dissertation ist 2018 unter dem Titel „Symptome der Kulturindustrie – Dynamiken des Spiels und des Unheimlichen in Filmtheorien und ästhetischem Material“ bei transcript erschienen.

Interview: Daniel Jakubowski